Главная / Интервью

Хроника дня

Леонид Бурлака: Высоцкий хотел, чтобы роль Жеглова озвучил другой артист

Человек, глазами (и камерой) которого миллионы зрителей увидели послевоенное время, МУР, отчаянных стражей правопорядка, «Чёрную кошку» и Жеглова-Высоцкого, оператор-постановщик Леонид Антонович Бурлака вспоминает моменты съёмок легендарной картины «Место встречи изменить нельзя».

Итак, Леонид Бурлака рассказывает...

... об атмосфере на съёмочной площадке.

Работалось на картине хорошо. Группа была потрясающая. Бывает ведь, что фильм никак не идёт – то ли группа не та, то ли что-то сопротивляется… А у нас было не так. Хотя картина создавалась с определёнными сложностями. Нормы для телевизионных картин, а именно такой является «Место встречи изменить нельзя», были довольно жёсткими. Для прокатных лент нормы выполнения за смену 25 метров, а у нас – под 70. Потому что денег более чем вполовину меньше давалось на телевизионные картины, и снимать приходилось быстро. Да ещё и фильм несовременный, надо было организовывать декорации, костюмы, реквизит… Времени на это очень много уходило. И натурные съемки, и ночные.

Всякое случалось. Однажды Высоцкий уехал с Мариной Влади во Францию, а затем в Штаты. И отсутствовал недели полторы-две. А по его возвращении – большой скандал – не в группе, мы-то знали, куда он уехал. Шум возник, поскольку он уехал без разрешения, даже без визы. Они себе уехали как-то полуподпольно, и отказаться от поездки, видимо, не могли. Это для Володи прежде была всего выгодная поездка, его тогда узнали и за океаном. Но даже отсутствие Высоцкого, когда мы практически не могли работать, ведь Володя должен был переходить из кадра в кадр, не сказалось на фильме. Мы находили другие эпизоды, занимались строительством декораций. В общем, нормально этот период прошёл. Правда, на студии был шум: «Почему не снимаете? Почему нет рапорта о съёмке каждый день?!» Отговаривались по-разному: то заболел кто-нибудь, то погода неподходящая, то аппаратура подводит. И хорошо, что это не доходило до большого начальства. Группа была сплочённой, практически никто не «стучал». Хорошие были взаимоотношения. За одним исключением: довольно трудно складывались отношения Володи Конкина с Высоцким. Владимир Семёнович тогда его очень невзлюбил. Мне даже трудно было понять, почему…

... о делах актёрских.

Пробовались на роль Шарапова многие. И не было такого уж категорического нажима со стороны ЦТ (центральное телевидение. – Ред.), дескать, снимайте только Конкина – и больше никого! Они действительно предлагали его. И все знали, что с их точки зрения он подходит на эту роль. В конце концов, если сегодня пересмотреть эту картину, то нельзя сказать, будто Конкин – это непопадание. Конечно, на фоне остальных он выглядел начинающим. И вёл себя, быть может, несколько скованно. Но с ролью, по-моему, справился отлично! Видимо, то, что его поддерживало ЦТ, сказалось и на отношении Славы Говорухина. Слава тоже к нему не питал, так сказать, особых симпатий. По работе вроде всё было нормально, а вот личные отношения не сложились. Просто с Володей Конкиным демонстративно не общались в нерабочее время, это очень ранило актёра. Я даже вспоминаю, как во время эпизода, который мы снимали здесь, в Одессе, в павильоне, Конкин подошёл ко мне и сказал: «Ну что ж это такое, почему так, я же вроде бы нормально в роль вошёл. Ну почему ко мне такое отношение?..» Он чуть ли не плакал. Я тогда ответил: «Володя, да перестань, что ж ты не понимаешь – это актёрские дела! Иногда складывается, иногда нет. В конце концов, как-то всё притрётся». В общем-то, так и вышло. Всё стало на свои места. Но во время съёмок Конкин очень переживал, и, наверное, эти переживания вызвали у него хорошую актёрскую злость, которая и помогла достойно сыграть роль Шарапова.

... о том, кто и как подавал «студебеккер».

Было немало легенд и домыслов вокруг съёмочного процесса. Эти легенды возникли потому, что действительно было немало дурацких эпизодов… Дурацких в том плане, что для их съёмки мы по большому счёту не были готовы. Например, кадры с падением «студебеккера» в реку. Судачили, будто камеры сами отключились в этот момент. Ничего подобного! Дело в другом. Это была режимная съёмка. Объясню, что это такое. Эпизод снимался под ночь, а ночью снимать сложно, потому что небо «проваленное» и фон «проваленный», и нет никакой экспозиции. Тогда ещё не было таких чувствительных плёнок, как сейчас, и всё пространство высветить практически невозможно. В таких случаях и прибегали к режимной съёмке. Нам надо было «поймать» такой промежуток суток, когда солнце уже село, но небо ещё светлое. Это маленький отрезок времени! Уже не было какой-то силуэтности на фоне неба, что-то там смутно проявлялось, а передний план подсвечивается приборами – эффект ночи. Нужно было снимать быстро. А съёмка сама по себе сложная. Сам «студебеккер» не был на ходу, мы его взяли на «Мосфильме». Оттуда и автобус наш, и другие машины. Поскольку «студер», как мы его называли, был не на ходу, его отбуксировали. Катился он на колёсах нормально, а вот мотор не работал. Поэтому нужен был другой автомобиль, чтобы его подталкивать. А к Яузе шла покатая дорога, «студер» разгоняли сзади, толкали бампером в задний бампер, и тот уже шёл по инерции. Тормоза у «студебеккера», к счастью, работали. На репетициях всё это проходило нормально. А вот когда до съёмок осталось пять-десять минут, тот автомобиль, который толкал, заглох! А время идёт. На подготовку затратили кучу усилий, перекрыли дорогу, да и актёры на следующий день уже не могли собраться в кадре. Началась возня с этой машиной, а времени в обрез. Стали подумывать о том, чтобы отменить съёмку, потому что небо «уйдёт», будет провал, и всё получится неинтересно. Но Бог смилостивился. В последний момент машина завелась, толкнула «студебеккер», и он покатился. Снимался этот эпизод тремя камерами: был кадр сверху, с мостика, потом с воды, баржи, где сидел я как раз, и ещё одна камера работала сбоку. Но в фильм вошёл только кадр, снятый с реки. Отсюда легенды. Заверяю: ни одна камера не отключалась, они сработали нормально.

А вот с каскадёрами пришлось серьёзно поволноваться. Мы думали, что достаточно быстро разогнали «студер», он уйдёт в воду, «клюнув» её бампером, и плавно пойдёт на дно. Но, то ли в этой спешке был взят слишком большой разгон, то ли что-то ещё произошло. Только «студебеккер» перевернулся, плюхнулся в воду в трёх метрах от меня, залив водой всю камеру. Хорошо ещё, что съёмка ночная и капель на объективе не видно. На дно он ушёл слишком быстро. В кабине было два каскадёра, один из них – наш одессит Владимир Жариков. По договорённости камеры работали до тех пор, пока каскадёры не вынырнут. Но никто не всплывает! Действительно, наступил момент, когда стало жутко. Не знаю, стоит ли сейчас говорить об этом, но ведь серьёзного обеспечения на такой случай у нас не было. Ни водолазов, ни снаряжения.

Никто не ожидал ничего плохого. Речка узкая, всё на виду, всё рядом. Глубина там была всего два метра, тут же баржа, катер. Но водолазов-то действительно нет… Что произошло, мы узнали, только когда каскадеры всё-таки вынырнули. Когда замеряли глубину, не учли, что в этом месте, где течение слабое, ещё полтора метра ила. Перевернувшись, «студебеккер» ушёл в этот ил. Каскадёры – один в одно окно, а другой во второе (а боковых стекол не было, чтобы не заклинило, их сняли сразу, оставив только лобовое стекло), а выйти не могут! Жариков рассказывал: «Я туда рукой – а там что-то плотное, как стенка. Подумал, машина легла на бок. В другое окно — и там то же самое». Пока они пробивали ил, ушло много времени, которое никто не засекал. Секунды тогда казались нашей группе часами. Потом, когда я отсмотрел снятый материал, оказалось, что с момента, когда «студер» плюхнулся в воду, и до того, когда показался первый каскадёр, прошло секунд тридцать-сорок. Видимо, ребята всё-таки подготовленные, хватило воздуха, паники не было, ушли каждый в нужную сторону, и второй ещё выждал, чтобы вынырнуть позже первого и вне кадра, как о том договаривались перед съёмкой. Ведь по сюжету один из них вообще в кадре не должен был появиться, вроде как утонул. Первым вынырнул Володя Жариков, он изображал Фокса, которому удалось спастись. Даже трудно сказать, кому было труднее: нам ожидать каскадёров или каскадёрам продираться сквозь ил. Психологически тяжёлый был момент.

На следующий день пригнали кран и вытащили «студер». Ну как его на дне оставить? Всё-таки реквизит «Мосфильма»! А ушёл он довольно-таки глубоко. Не было видно даже колёс, всё потонуло в иле.

... о гонорарах Высоцкого за съёмочную смену, «игре плечом» и уникальном голосе.

Марина Влади активно отговаривала Высоцкого от съёмок в «Месте встречи». Он чувствовал себя тогда неважно, до этого у него уже была пара клинических смертей. И тут вдруг появилась возможность посмотреть мир вместе с Мариной: поездить, подлечиться даже. Выпивки тогда не было. Было уже другое, от чего тоже надо было избавляться. Именно из-за этого Марина и обращалась к Говорухину: «Отпусти его, Славик! Чёрт знает, сколько осталось ему в таком положении…» Но Говорухин не отпустил. Хотя был готов к тому, что если Высоцкий уйдёт, придется либо от картины отказаться, либо перенести съёмки на другое время. Режиссёр не видел равного ему актёра для замены. Слава богу, Володя и сам понимал, что это для него не проходная роль, от которой можно сказать: снялся, не снялся – какая разница? Материальной заинтересованности не было, платили актёрам чепуху… Самая большая актёрская ставка составляла, по-моему, семьдесят два рубля за смену. Но для этого нужно было иметь звание заслуженного артиста, народного… Категория Высоцкого позволяла ему получать только тридцать рублей. Но так как картина сложная, много трюковых съёмок, а ряд выполняет он сам (само собой, только на бумаге, просто нашли возможность приписать), ему смогли платить около пятидесяти рублей за смену. Это были, конечно, не деньги.

Добиться денежного повышения смогли не сразу, а месяцев через пять-шесть съёмок, нужно же всё согласовать в массе инстанций… Конечно, концерты у него были полулегальные. Там хоть денег можно было заработать, ведь ему хотелось перед Мариной представлять из себя джентльмена не с пустыми карманами. Случалось, что Высоцкий уезжал, и к этому были все готовы. Планировались на это время эпизоды без его участия, хотя, по идее, он должен был переходить из кадра в кадр.

Дублёр был, «играл плечом». А кто – даже не помню. Практически любой человек мог надеть его пиджак и постоять спиной к камере. Звук писался позже, не так, как сейчас – непосредственно во время съёмок… Помню, с озвучкой у Володи не очень ладилось, ему трудно было. Есть актёры, которые попадают сразу, другим это скучно. Он даже просил Славу взять кого-нибудь другого, кто озвучил бы его роль, но напрасно, конечно... Никто его не озвучивал, в фильме только его голос уникальный, разве что плечо в кадре иногда чужое.

... о том, как убивали Левченко и переименовывали «Эру милосердия».

Рабочее название «Эра милосердия» было решено заменить другим – «Место встречи изменить нельзя». Это произошло ближе к концу съёмок. Насколько я помню, идея исходила из группы. Поначалу Вайнеры отнеслись к этому настороженно и лишь потом поняли: название хорошее. Неправду говорят, будто они были недовольны материалом настолько, что потребовали убрать название своего романа. Такого не было. Другое дело, им не всё нравилось в отснятом материале. И у Славы с ними не очень-то сложились отношения. Это тоже бывает: нашла коса на камень. Говорухин хотел от них изменений в сценарии, а братья считали свой роман достаточно цельным и современным и на изменения не шли. Не было такого контакта, как обычно бывает между режиссёром и сценаристами. На съёмках они бывали редко. Помню только пару раз в Москве, и то приходил только Аркадий. В дальнейшем у них отношения со Славой остались холодными. Но это скорее из-за личных разногласий, а не из-за неприятия всей картины. Володя Конкин им не нравился, это точно. Наверное, если кто и давил по поводу его кандидатуры, то не на группу, а скорее на авторов. У Вайнеров были разногласия и с руководством ЦТ, которое требовало изменить финал и не убивать Левченко. А они были категорически против и настояли на своём. Возможно, они кое-как примирились с Конкиным на таких условиях: мы вам Шарапова, а вы нам – Левченко.

А к картине у Вайнеров отношение было нормальное, они всё-таки люди серьёзные, посмотрели и поняли, что это не сериал, а полноценный художественный фильм. О том, что картина эта станет, как теперь говорят, культовой, мы тогда не думали. Не знаю, как у других, как у Славы, у меня лично этого предчувствия не возникало. Понятно было, что идёт интересная работа, что получится интересная картина, которая наверняка принесёт студии определённые приоритеты. Думаю, у большинства членов съёмочной группы также не было никаких прогнозов. Хотя весь отснятый материал мы проверяли на механиках, которые работали на студии с 1956 года, с послевоенного возрождения, и им очень нравилось. А раз им нравилось, считали, что это уже 90 процентов успеха! Прогноз подтвердился!

Когда-то одесситы снимали о послевоенной Москве, строили в пятом павильоне декорации МУРа, а теперь москвичи снимают о послевоенной Одессе. Это расплата за прошлое, конечно. Но, самое интересное даже не в этом. Как-то, снимая очередную картину в Туркмении, мы, одесские киношники, летели рейсом через Баку. Я нашёл на переднем сиденье в самолёте оставленный кем-то журнал «Смена» с отрывком из ещё не изданной «Эры милосердия». Прочёл странички две и подумал: «Вот это сюжет, вот это была бы картина! Но это наверняка будут снимать в Москве…» А вышло иначе. С Вайнерами меня познакомил ещё до этого Гриша Поженян. Было это в Ялте, в Доме писателей. Мы приехали туда к Поженяну по поводу его сценария к фильму «Поезд в далёкий август» и там познакомились с Аркадием Вайнером. Он знал меня как оператора ещё до этой картины и даже обрадовался нашей встрече. А когда я узнал, что на одесской студии появился сценарий «Эры милосердия», то понял: мечты сбываются…

В последнее время я занимаюсь в Киеве операторской работой. Но не в кино, а на телевидении. В своё время я ушёл во ВГИК с телевидения, а теперь пришлось вновь там оказаться, впервые с 1963 года, когда я снял дебют на Одесской киностудии. Фильмов в качестве оператора-постановщика я снял около тридцати. «Место встречи», кстати, не главная картина в моей биографии. Для души важнее одна из первых картин, «Прощай», снятая в шестьдесят восьмом... Я её вижу иногда по ТВ. Тот же «Поезд в далёкий август» мне дорог. Снятый с Владимиром Лысенко «Счастливый корабль» дорог. Очень интересно было работать с Игорем Апасяном в фильме «На своей земле». Там изобразительный материал куда интереснее, чем в «Месте встречи», где в каждом кадре МУР, казёнщина, зелёные стены, не случайно картину сделали чёрно-белой… В «Ликвидации», кстати, практически тот же приём используется. Но, конечно, вспоминаю о тех днях и людях с особым чувством. Если говоришь «Место встречи», то сразу всем всё понятно. Она мне дорога, эта лента, она очень добрая и тёплая...

Фото Сергея Ляшонка и из личного архива Леонида Бурлаки

Автор: Мария Гудыма

1 7
Подписывайтесь на наш канал в Telegram @timerodessa (t.me/timerodessa) - будьте всегда в курсе важнейших новостей!
Чтобы оставить комментарий, авторизируйтесь через свой аккаунт в

Загрузка...

Оркестр Хобарта Эрла проведёт «Рождественские встречи - Odessa Violin Fest»

10 декабря в 19:00 в Большом зале Одесской филармонии стартует цикл концертов «Рождественские встречи — Odessa Violin Fest». Три блестящих скрипача украсят фестивальную программу исполнением известных скрипичных концертов.

3


Загрузка...